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RICARDO PIGLIA
Ricardo Piglia
nació en Adrogué, provincia de Buenos Aires, el 24
de noviembre de 1940. Estudió Historia en la
Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional
de la Plata. Narrador, guionista, crítico,
ensayista y docente universitario. En 1967 dio a
la imprenta La invasión, su primer libro de
relatos, premiado por Casa de las Américas. Fue
director de la Serie Negra, colección de
novelas policiales que difundió obras de Hammett,
Chandler, Goodis y Horace Mc Coy. En 1975 apareció Nombre falso, su segundo libro de cuentos.
En los años siguientes dirigió grupos de
investigación en literatura argentina y escribió
ensayos sobre Arlt, Borges, Sarmiento y Macedonio
Fernández. En 1980 publicó su novela
Respiración artificial, con la que alcanzó
trascendencia internacional. Entre 1986 y 1990
vivió en los Estados Unidos, enseñando en las
universidades de Princeton y Harvard. En 1986
apareció Crítica y ficción, una
recopilación de entrevistas y pequeños ensayos
sobre poética de la narración. En 1988 publicó
Prisión perpetua, que incluye dos novelas
cortas escritas en distintas épocas; en 1992,
La ciudad ausente, su segunda novela;
Cuentos morales, en 1995 y Plata quemada, en 1997, con la que obtuvo el Premio Planeta.
Desde entonces ha trabajado para el cine,
preparando el guión original de Foolish Heart con
Héctor Babenco, la adaptación de El astillero de Juan Carlos Onetti y versiones de relatos
de Cortázar y Silvina Ocampo. Junto al músico
Gerardo Gandini ha compuesto la ópera La ciudad
ausente, basada en su propia novela, que fue
estrenada en el Teatro Colón durante la temporada
de 1995. Su obra ha sido traducida al inglés,
francés, italiano, alemán y portugués.
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Este
texto ha sido publicado en el libro Formas breves
(Barcelona, Anagrama, 2000).
I
En uno de sus
cuadernos de notas Chejov registra esta anécdota: "Un
hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón,
vuelve a su casa, se suicida". La forma clásica del
cuento está condensada en el núcleo de ese relato
futuro y no escrito.
Contra lo
previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la
intriga se plantea como una paradoja. La anécdota
tiende a desvincular la historia del juego y la
historia del suicidio. Esa escisión es clave para
definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis:
Un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento
clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la
historia 1 (el relato del juego) y construye en
secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El
arte del cuentista consiste en saber cifrar la
historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un
relato visible esconde un relato secreto, narrado de
un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de
sorpresa se produce cuando el final de la historia
secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de
las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar
con dos historias quiere decir trabajar con dos
sistemas diferentes de causalidad. Los mismos
acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas
narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un
cuento tienen doble función y son usados de manera
diferente en cada una de las dos historias. Los puntos
de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte
y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se
decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque
es imprescindible en el armado de la historia secreta.
¿Cómo hacer para que un gangster como Red Scharlach
esté al tanto de las complejas tradiciones judías y
sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y
filosófica? Borges le consigue ese libro para que se
instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para
disimular esa función: el libro parece estar ahí por
contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde
a una causalidad irónica. "Uno de esos tenderos que
han descubierto que cualquier hombre se resigna a
comprar cualquier libro publicó una edición popular de
la Historia secreta de los Hasidim". Lo que es
superfluo en una historia, es básico en la otra. El
libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de
Las 1001 noches en "El sur"; como la cicatriz en "La
forma de la espada") de la materia ambiguaque hace
funcionar la microscópica m†quina narrativa que es un
cuento.
V
El cuento es
un relato que encierra un relato secreto. No se trata
de un sentido oculto que dependa de la interpretación:
el enigma no es otra cosa que una historia que se
cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato
está puesta al servicio de esa narración cifrada.
¿Cómo contar una historia mientras se está contando
otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos
del cuento.
Segunda tesis:
la historia secreta es la clave de la forma del cuento
y sus variantes.
VI
La versión
moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine
Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses,
abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada;
trabaja la tensión entre las dos historias sin
resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un
modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe
contaba una historia anunciando que había otra; el
cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una
sola.
La teoría del
iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese
proceso de transformación: lo más importante nunca se
cuenta. La historia secretase construye con lo no
dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río
de los dos corazones", uno de los relatos
fundamentales de Hemingway cifra hasta tal punto la
historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams)
que el cuento parece la descripción trivial de una
excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en
la narración hermética de la historia secreta. Usa con
tal maestría el arte de la elipsis que logra que se
note la ausencia del otro relato.
¿Qué hubiera
hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con
detalles precisos la partida y el ambiente donde se
desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador
para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir
nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir
el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta
con claridad y sencillez la historia secreta, y narra
sigilosamente la historia visible hasta convertirla en
algo enigm†tico y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia
del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada
por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo
terrible estaría centrado en la partida, narrada de un
modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges la
historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la
misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía
de esa historia secreta, Borges recurre a las
variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos
los cuentos de Borges están construidos con ese
procedimiento.
La historia
visible, el juego en la anécdota de Chejov, seria
contada por Borges según los estereotipos (levemente
parodiados) de una tradición o de un género. Una
partida en un almacén, en la llanura entrerriana,
contada por un viejo soldado de la caballería de
Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del
suicidio seria una historia construida con la
duplicidad y la condensación de la vida de un hombre
en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante
fundamental que introdujo Borges en la historia del
cuento consistió en hacer de la construcción cifrada
de la historia 2 el tema del relato.
Borges narra
las maniobras de alguien que construye perversamente
una trama secreta con los materiales de una historia
visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es
una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo
sucede con Acevedo Bandeira en "El muerto"; con Nolan
en "Tema deltraidor y del héroe"; con Emma Zunz.
Borges (como
Poe, como Kafka) sabia transformar en anécdota los
problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se
construye para hacer aparecer artificialmente algo que
estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de
una experiencia única que nos permita ver, bajo la
superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La
visión instantánea que nos hace descubrir lo
desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino
en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa
iluminación profana se ha convertido en la forma del
cuento.
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